Die Präsenz des Flüchtigen

Überlegungen zu den Werken von Dorthe Goeden

 

Schattenbilder

Die Frage nach dem Ursprung der Malerei ist fest mit einem Mythos verbunden, der Kunst und Kunstgeschichte bis heute beschäftigt. In seiner „Naturalis historia“ (1. Jh. n. Chr.) berichtet Plinius d. Ä. von einem Mädchen aus Korinth, das den durch Kerzenlicht erzeugten Schatten ihres Geliebten auf der Wand nachzog. Die junge Frau war so verliebt, dass sie im Angesicht des drohenden Verlusts des Mannes, der laut Plinius im Begriff war, in die Fremde zu ziehen, auf die Idee kam, zumindest sein Bild in Form eines Schattenumrisses zu fixieren. Dieses erste Bildnis, das die körperliche Absenz durch bildhafte Präsenz zu kompensieren suchte, glich einem Phantasma – eine Linie, welche das immaterielle Negativ des Körpers zu fassen versuchte.*

Im 18. Jahrhundert kam in ganz Europa der Scherenschnitt in Mode. Angesiedelt irgendwo zwischen Gesellschaftsspiel und wissenschaftlichem Experiment, lag ihm die Vorstellung vom Umrissprofil des Schattens als Urbild des Menschen zugrunde. Johann Caspar Lavater etwa nahm in seinen Physiognomischen Fragmenten den Schatten als Spiegel der Seele und betrieb anhand einer Vielfalt verschiedener Silhouetten eine Art Psychoanalyse avant la lettre. Der Schatten, eigentlich eine flüchtige Erscheinung, abhängig von der jeweiligen Lichtsituation, sollte hier festgeschrieben und lesbar gemacht werden. Von jenen Silhouettier-Sitzungen der Goethezeit ist Dorthe Goeden weit entfernt, zumal sie nicht mit der Schere, sondern mit Cutter und Skalpell arbeitet. Und doch könnte man sie als eine Schattenschneiderin bezeichnen. Ihre fragilen und komplexen Papierschnitte sind immer in Schwarz-Weiß gehalten und bezeugen ein ausgeprägtes Bewusstsein für das Verhältnis von Umrisslinie und undifferenzierter Binnenform ebenso wie für die eigenartige Präsenz des Unkörperhaften, womit zwei Aspekte beschrieben sind, die das Phänomen des Schattens bis heute faszinierend machen. Der Schatten ist etwas Sekundäres, gebunden an den Menschen oder das Ding, das ihn erzeugt. Er verweist auf körperhafte Präsenz, bezeugt Lebendigkeit und ist für sich genommen doch immateriell, ungreifbar, geradezu gespenstisch.

 

Erinnerung

In einem verlassenen Haus fand die Künstlerin Vorhänge, die noch immer an Ort und Stelle angebracht waren, während sich das Leben längst von diesem Ort zurückgezogen hatte. Relikte von Heimat, Spuren eines Individuums, das sich hier einmal zuhause gefühlt hat. Die Muster der Vorhänge blieben Dorthe Goeden in Erinnerung und gingen in ihren Fundus ein. Dieser Fundus ist eine Art loses Herbarium bruchstückhafter visueller Eindrücke und materialisiert sich zunächst in kleinen, meist sehr zurückgenommenen Zeichnungen, die häufig auf einfachem Schulheftpapier ausgeführt werden. Die Zeichnungen sind Übungen im Erinnern. Was von meiner ‚wilden Umwelt‘ bleibt hängen, wenn ich eine Straße entlang gehe – was nehme ich mit, wenn ich einen Ort verlasse? Oft sind es flüchtige, periphere und schwer greifbare Erscheinungen, die besonders einprägsam sind. Jenes Vorhangmuster etwa, der Schatten, den ein Ast wirft, oder Reflexionen des Hochhauses von gegenüber auf der eigenen Fensterscheibe. Doch Erinnerungen verfestigen sich in der Wiederholung. Manchmal werden sie dabei von unsortierbarem Überschuss ‚bereinigt’, manchmal bleiben sie wie Traumbilder: präzise im Eindruck, aber vage in der Form.

Beiden Tendenzen trägt Goeden mit den größeren Papierschnitten Rechnung, die auf der Basis ihres Fundus entstehen. Bevor mit Skalpell oder Cutter auf dem Karton angesetzt wird, muss das Motiv präzisiert und die Form geklärt werden, zumal die Reduktion auf den Schwarz-Weiß-Kontrast, der sich aus dem diffizilen Zusammenspiel von Wegnahme und Rückstand ergibt, immer eine prägnante Formulierung bedeutet. Und doch erlaubt Goeden ihren Werken eine gewisse Widerständigkeit, stößt man beim Entziffern der Schnitte immer wieder auf Verschiebungen und Verstrickungen, brechen Linien ab, verlaufen sich oder erscheinen seltsam zittrig. Aus der Erinnerung an die zurückgelassenen Vorhänge entwickelte Goeden drei neue ‚Vorhänge‘ mit verschiedenen Mustern – diesmal aus schwarzem Karton und der ursprünglichen Funktionalität enthoben. Der Schnitt erscheint wie das Negativ eines Vorhangs, fast so als hätte Goeden, wie die junge Frau aus Korinth, ein Schattenspiel festgehalten. Diesen Papierschnittvorhängen wohnt eine eigene Flüchtigkeit inne. Der eine wirkt, als würde er gerade von einem Lufthauch etwas zusammengeschoben, der andere, als wäre er ein wenig schief aufgehängt, und beide werfen sie gar ihren eigenen Schatten, da sie lediglich mit wenigen Nägeln an der oberen Kante an der Wand befestigt werden. Es sind zweidimensionale Abbilder eines visuellen Eindrucks, Erinnerungen an Gewesenes und zugleich neu geschaffene Dinge mit körperhafter Qualität und wiederum besonderem ästhetischem Reiz.

 

Wildwuchs und Ordnung

Stechpalmenblätter und eine Alpenpflanze, gesehen bei einer Wanderung in den Bergen; organische Muster von Vorhängen aus den sechziger Jahren; die metallisch reflektierende curtain wall eines modernen Hochhauses: Dorthe Goeden schöpft aus der Fülle der Formen zwischen den beiden Polen Natur und Kultur.

So taucht beispielsweise in einigen, auch kleinformatigeren, Papierschnitten eine Form auf, die an ein barockes Zierelement erinnert. Die für diese Epoche typische Rocaille ist bezeichnenderweise selbst eine aus der Natur für die Dekoration von Architektur abgeleitete Form; sie wirkt ebenso elegant wie spielerisch. Goeden extrahiert diese Form aus ihrem Kontext und kombiniert sie wiederum mit pflanzlichen Motiven wie zartem Astwerk. Ein anderes Werk besteht aus einem Tuschefleck. Von jeher in der Kunst faszinierendes Sinnbild für die schöpferische Kraft des Zufalls und das sich selbst herstellende Bild, wird er hier von Goeden sozusagen in Form geschnitten, behält dabei aber – fast ein ironischer Kommentar – seine amorphe Struktur.

Die Dualität von Wildwuchs und Ordnung prägt auf besondere Weise die Ornamentik einer architektonisch installierten Bodenarbeit aus dem Jahr 2013. Schattenrisse von Nadelholzzweigen und Zapfen wiederholen sich, in der Spiegelung an einen Rohrschachtest erinnernd und aneinandergesetzt zu einem hypnotischen, schwarz-weißen Medaillon-Muster. Natürliche Unregelmäßigkeit verbindet sich auf diese Weise mit anorganisch-regelmäßiger Ordnung. Die Formen dieser und anderer Arbeiten erinnern an kaleidoskopische Effekte von aufgefächerten Natursteinscheiben, die mathematisch kühle Schönheit von Kristallstrukturen oder gar die Darstellung naturwissenschaftlicher Phänomene. Der einzelne Gegenstand, der dem Kachelmuster als Vorlage dient, geht in einer größeren Ordnung auf, da die Werte Schwarz und Weiß im Muster ebenbürtige Bedeutungsträger werden. Wie stabil sind die Bedeutungen, die wir der dinglichen Welt um uns zuschreiben?

 

Ausschnitte

Goedens monochrome Arbeiten, sowohl die jüngeren wie auch jene Wandmalereien, die in ihrem Werk den Übergang zu den Papierschnitten markieren, spielen mit der Balance von gegensätzlichen Werten. Die Künstlerin geht mit der Technik des Herausschneidens so raffiniert und variantenreich um, dass sich die Werke dem aufmerksamen Betrachter als anregendes Vexierspiel zwischen Negativ- und Positivformen darbieten. Einmal schneidet die Künstlerin aus der Fläche des Kartons solange heraus, bis nur noch feine schwarze Netze stehen bleiben, die wie die Umrisslinien einer Zeichnung funktionieren. Ein anderes Mal löst sie die Motive als Aussparungen aus dem schwarzen Karton so heraus, dass sich diese erst durch den bei der Präsentation untergelegten weißen Hintergrund als Negativformen definieren. Die Arbeit „horch was wächst“ überträgt dieses Vexierspiel in den räumlichen Kontext. Auf die Fensterflächen eines leerstehenden Ladenlokals in Maastricht wurde mithilfe einer schablonenartig vorbereiteten Folie schwarze Farbe so appliziert, dass sich am Ende gerade das Motiv, die wuchernden pflanzlichen Formen, als Aussparungen präsentierten, durch die sogar der Ausblick aus dem Fenster und die von weitem wahrnehmbare Ausleuchtung des Motivs durch das Licht im Rauminneren gewährleistet wurden. Nicht nur die schwarz-weißen Papierschnitte zeichnen sich also durch eine große Vielfalt aus – Goeden erweitert das Spektrum der Formulierungsmöglichkeiten noch. Ein Bühnenbild aus dem Jahr 2008 trägt ebenso wie die hinterleuchteten Siebdrucke „käme ich noch mal dort vorbei“ unverkennbar ihre ‚Handschrift‘, die bezeichnenderweise eigenwillig und manchmal geradezu intim ist, obwohl sie keinerlei spontan-gestische Momente bereithält.

Rechtwinklige Kanten begrenzen viele ihrer Arbeiten, darin herkömmlichen Bildflächen ähnlich. Analog zu Goedens Technik des Herauslösens aus dem Karton scheinen die Motive daher aus der Welt und ihrem Kontext ausgeschnitten. Ein großformatiger Papierschnitt aus dem Jahr 2011 zeigt kleine, schraffurähnlich aus dem Schwarz geschnittene Rechtecke, die an die Struktur einer Hochhausfassade mit ihren spiegelnden Fenstern erinnern. Das Format der gesamten Arbeit erfasst nur einen Teil dieser Fassade, sodass man das Bild selbst als Blick durch ein Fenster verstehen könnte. Also das Bild als Fenster, das einen exakten Ausschnitt der Welt zeigt, wie es schon Leon Battista Alberti in seinem Malereitraktat formulierte? Diesem Anspruch folgt Dorthe Goeden bewusst nicht, denn die klassische Perspektive wird durch die Technik des Scherenschnitts, durch die Transformation der Welt in kontrastierende Linien und Flächen aus Schwarz und Weiß aufgehoben. Ihre Werke präsentieren sich somit als eigenwillige Gebilde, die den Bereich zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit spielerisch ausloten.

 

Preziosen

Wer als Betrachter den Arbeiten von Dorthe Goeden begegnet, wird zunächst von ihrer grafischen Präzision und der Schwarz-Weiß-Ästhetik angezogen. Doch je näher man ihnen kommt, desto mehr offenbaren sie ihre handwerkliche Feinheit, die Produkt eines anspruchsvollen und äußerst langwierigen Arbeitsprozesses ist. Der Blick verfängt sich in den geradezu flirrenden Strukturen, er entdeckt vertraute Formen und stößt doch immer wieder auf Fragmentarisches, irritierend Uneindeutiges.

Nicht zuletzt liegt die spezifische Qualität dieser Papierschnitte in ihrer körperhaften Präsenz. Denn der Eindruck, es handele sich um ‚klassischerweise’ gerahmte, an die Wand gehängte Bilder, wird durch ihre spezielle Präsentationsweise gebrochen. Goeden klebt die Schnitte nicht fest, sondern fixiert sie lediglich mit kleinen Metallstiften an einigen Stellen der Wand oder im Rahmen und gewährt ihnen so eine gewisse Beweglichkeit. Die feinen Blätter wölben sich, einzelne Elemente stehen leicht hervor, reagieren auf jeden Luftzug. Ihre Materialität unterscheidet sie dann doch stark von dem Medium der Zeichnung – einige Arbeiten haben gar den Charakter fragiler Plastiken. Wie seltene Schmetterlinge oder kostbare Preziosen scheinen gerade die kleineren Papierschnitte hinter dem Glas zu schweben.

Dorthe Goeden hat keine Scheu davor, den erinnerten Bruchstücken im Kunstwerk eine neue, starke Form zu geben. Doch festzuhalten, was flüchtig ist, bedeutet nicht, dem Schatten sein Eigenleben zu nehmen.

 

Clara Wörsdörfer und Juliane Duft, 2014

* Vielleicht aus diesem Grund griff schließlich der Vater des Mädchens, der Töpfer Butades, ein und verwandelte das gespenstische Bildnis mithilfe seiner Töpferfertigkeiten in eine plastische Figur, die schließlich als substantieller Stellvertreter des Geliebten gelten konnte. Zu den komplexen Implikationen dieses Ursprungsmythos und der Bedeutung des Schattens für die Geschichte der bildlichen Repräsentation im Allgemeinen siehe Victor I. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens, übers. v. Heinz Jatho, München 1999.

 

 

The Presence of the Transient

Reflections on Dorthe Goeden’s Works

Shadow Images

The question for the origin of painting is closely tied to a myth that intrigues art and art history up to the present day. In his “Naturalis historia” (1st century AD), Pliny the Elder tells of a girl from Corinth who retraced the outlines of her lover’s shadow as cast onto a wall by candlelight. The young woman was so enamored that, when faced with the imminent loss of the man who, according to Pliny, was about to go abroad, she decided to preserve at least his image in the form of a silhouette. This first image that sought to compensate physical absence with pictorial presence resembled a phantasm – a line that tried to capture the immaterial negative of the body.*
In the 18th century, the silhouette became fashionable all over Europe. Situated somewhere in between parlor game and scientific experiment, it drew upon the idea of the outline of the shadow as the archetypical image of man. Johann Caspar Lavater, for instance, took in his Physiognomischen Fragmenten (Physiognomic Fragments) the shadow as the mirror of the soul and pursued on the basis of a multitude of different silhouettes a kind of psychoanalysis avant la lettre. This technique sought to pin down the shadow, essentially a transient phenomenon depending on the respective light situation, and make it legible. Dorthe Goeden is far away from those silhouette sittings of the Goethe era, particularly since she does not work with scissors but with cutter and scalpel. But still she could be called a silhouette cutter. Her fragile and complex papercuts are always black and white and bear witness of a distinct awareness of the relationship between outline and undifferentiated inner form, as well as of the peculiar presence of the incorporeal – two aspects that make the phenomenon of the shadow fascinating up to the present day. The shadow is something secondary, bound to the person or thing that casts it. It indicates corporeal presence, bears witness of vitality but is, taken by itself, still immaterial, impalpable, downright ghostlike.

 

Memory

In an abandoned house, the artist found curtains that had been left in place while life had long since withdrawn from this place. Relics of home, traces of an individual that once felt at home here. The patterns of the curtains stuck in Dorthe Goeden’s memory and became part of her stock. This stock is a kind of loose herbarium of fragmentary visual impressions and materializes in the first instance in small, mostly very reduced drawings, often done on plain notebook paper. The drawings are exercises in remembering. What of my ‘wild environment’ gets stuck when I walk along a road – what do I take with me when I leave a place? Often it is the transient, peripheral and hardly palpable aspects which are most memorable. The said curtain pattern, for instance, the shadow cast by a branch, or the reflection of the apartment tower on the other side of the street on my own window pane. But memories solidify in repetition. Sometimes they may be ‘cleared’ of unsortable excess in this process, sometimes they remain like dream images: precise in their impression but vague in their form.

Dorthe Goeden accounts for both those tendencies with the larger papercuts that emerge from the basis of her stock. Before scalpel or knife are applied to the cardboard, the motif has to be precisely defined and the form clarified, especially since the reduction to the black-and-white contrast, which arises from the elaborate interplay of subtraction and residue, always means a concise formulation. But Goeden still allows a certain resistance to her works. When trying to decipher the cuts, the spectator will come across distortions and entanglements; lines break off, go astray or seem strangely tremulous. Out of her memory of the curtains left behind, Goeden developed three new ‘curtains’ with different patterns – this time made of black cardboard and discharged from their initial functionality. The papercut seems like the negative image of a curtain, almost as if Goeden, like the young woman from Corinth, had pinned down a shadow play. There is a distinct transience in these papercut curtains. One of them seems to be pushed together a little by a gentle breeze, another one looks as if hung a little askew, and both even cast their own shadows, as only a few nails fix them to the upper edge of the wall. They are two-dimensional images of a visual impression, memories of things past, and at the same time newly created objects with a corporeal quality and yet a special aesthetic appeal.

 

Unrestrained Growth and Order

Holly leaves and an Alp plant, seen during a hike in the mountains; organic patterns of curtains from the sixties; the metallically-reflecting curtain wall of a modern apartment tower: Dorthe Goeden draws upon the abundance of forms between the poles ‘nature’ and ‘culture’.

Some of the papercuts, also the small-scale ones, feature a form that reminds of a baroque ornament. Tellingly, the Rocaille, characteristic for this epoch, is itself a form derived from nature for the decoration of architecture; it has both an elegant and a playful effect. Goeden extracts this form from its context and combines it again with botanical motives like delicate branches. Another work consists of an ink blot. In arts, it has ever since been a fascinating symbol for the creative power of coincidence and for the image creating itself; here, it is, so to speak, cut to shape by Goeden, but still retains – almost an ironic comment – its amorphous structure.
The duality of unrestrained growth and order shapes the ornamentation of an architecturally-installed floor work from the year 2013 in a special way. Recurring silhouettes of coniferous branches and cones that remind in the reflection of a Rorschach-test are put together to a hypnotic black-and-white medallion pattern. Natural irregularity thus merges with inorganic-regular order. The forms of this and other works remind of the kaleidoscopic effects of fanned out natural stone slices, the mathematically-cool beauty of crystal structures or even the depiction of natural scientific phenomena. The single object which serves as a model for the tile pattern merges into a higher order, as the values black and white become equal carriers of meaning in the pattern. How stable are those meanings that we attribute to the material world around us?

 

Segments

Goeden’s monochrome works, the more recent works as well as the wall paintings that mark in her oeuvre the transition to the papercuts, play with the balance of contrasting values. The artist applies the technique of cutting out so ingeniously and in so many varieties that the works present themselves to the attentive beholder as an inspiring deceptive game between negative and positive forms. In one case, the artist keeps cutting material out of the cardboard plane until only delicate black nets are left which work like the outlines of a drawing.

In another case, she detaches the motifs as recesses from the black cardboard in a way that they are defined as negative forms only by the white background that will be put behind the work for presentation. The work “horch was wächst” (listen what grows) translates this deceptive game into a spatial context. In a vacant store in Maastricht, the artist used a foil which she prepared as a stencil to apply black paint to the window panes in a way that in the end the motif, the proliferous botanic shapes, presented themselves as openings that allowed not only the view out of the window, but also the lighting of the motif from within the room, which was visible from afar. Not only the black-and-white papercuts impress with their diversity – Goeden even expands the range of expressive opportunities. A stage design from the year 2008 unmistakably bears her hallmarks, just like the back-lit screen prints „käme ich noch mal dort vorbei“ (“if I passed by there again”). These hallmarks are revealingly idiosyncratic and sometimes almost intimate, although they do not exhibit any spontaneous-gestural moments.

Rectangular edges border many of her works, thus resembling conventional picture planes. Analogous to Goeden’s technique of detaching forms from the cardboard, the motifs appear to be cut out of the world and their context. A large-scale papercut from the year 2011 shows small rectangles, hatching-like cut out of the black, that remind of the structure of an apartment tower façade with its reflecting windows. The format of the whole work captures only a part of this façade, so that the image itself might be understood as a view through a window. Thus, the picture as a window that shows an exact segment of the world, like Leon Battista Alberti phrased it in his treatise on painting? Dorthe Goeden consciously declines to follow this standard, for the classical perspective is suspended by the technique of the silhouette, by the transformation of the world into contrasting lines and planes of black and white. Her works thus become idiosyncratic structures that playfully explore the realm between abstraction and concreteness.

 

Precious Things

A beholder faced with Dorthe Goeden’s works will initially be attracted by their graphic precision and the black-and-white aesthetics. But the closer you get, the more of their technical intricacy becomes apparent, which is the result of a demanding and extremely time-consuming work process. The eye gets caught in the almost glimmering structures, it discovers familiar forms, but will also come across fragmentary, confusingly ambiguous elements.

The specific quality of these papercuts lies not least in their corporeal presence. The first impression, that of ‘classically’ framed pictures hanging on a wall, is broken by the special way they are presented. Goeden does not stick them firmly to the background, she only uses some small metal pins to fix them to the wall or the frame and thus allows them a certain mobility. The fine sheets bulge, some elements protrude slightly, respond to every draft of air. Their materiality, after all, distinguishes them from the medium of drawing – some works even have the character of fragile sculptures. Like rare butterflies or precious jewelry, especially the smaller papercuts seem to hover behind the glass.
Dorthe Goeden is not shy of giving the remembered fragments in her work a new, powerful form. But perpetuating the transient does not mean depriving the shadow of its own life.

 

Clara Wörsdörfer and Juliane Duft, translated by Caroline Strack, 2014

* Maybe for this reason the girl’s father, the potter Butades, finally intervened and transformed the ghostly image by means of his pottery skills into a sculptural figure that could be regarded as a substantial substitute for the beloved. On the complex implications of this origin myth and the meaning of the shadow for the history of pictorial representation in general, see Victor I. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens, (Short History of the Shadow), translated by Heinz Jatho, Munich 1999.


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